Des sculptures à l'EPFL questionnent l'illusion de dominer la nature

Comment êtes-vous devenu artiste ?

Je suis devenu artiste, professionnellement parlant, relativement tard, mais j’ai toujours été passionné par l’art. Mon père était sculpteur, donc j’ai baigné dans cette ambiance. Ma première formation, c’était les sciences politiques à l’Université de Genève, que j’ai menées en parallèle à mes premières expositions.

J’ai fait l’uni dans les années 1990-2000, où l’on connaissait une Genève complètement différente de celle d’aujourd’hui. Il y avait une scène artistique extrêmement dynamique, des bâtiments occupés, une scène culturelle très politisée aussi. Et ça a grandement participé à mon goût pour l’art. Je trouvais le territoire comme objet politique collectif extrêmement intéressant.

Après mes études, j’ai fait du journalisme, et plein de choses. Ensuite, je suis allé à la HEAD à Genève que j’ai faite à peu près à 30 ans. Quand j’en suis sorti, je me suis dit que je ne serais jamais un artiste qui reste dans son atelier. Mon atelier allait être à l’échelle du globe, là où les gens vivent. J’ai eu la chance d’être invité rapidement pour des projets déterminants en Mongolie, en Chine, aux États-Unis. Je trouvais que l’art ne pouvait pas être déconnecté d’une réflexion sur nos conditions de vie, sur nos rapports collectifs, sur notre capacité à nous adapter à une nature et à un environnement changeants.

D'où vient l'idée de Tremblement ?

C’est un projet que je développe depuis 4-5 ans maintenant, qui va d’ailleurs faire l’objet d’un livre qui sortira en janvier 2026. Et tout a commencé pendant le Covid. A deux architectes avec qui j’étais très proche, je leur ai dit : « On est dans un moment où on est obligé de repenser notre manière de travailler, parce que les pratiques telles que nous les connaissons sont remises en question, et parce que la nature est en train de se dérober, de se transformer à grande échelle. »

Le premier lieu, d’ailleurs, qui m’a intéressé, c’est le glissement de terrain qui menaçait alors Brienz, où la population a depuis été maintes fois évacuée. Ce qui me fascine, c’est cette accélération des mouvements de la nature, jusqu’à une étape ultime qu’on constate aujourd’hui. C’est derrière cette question, et même avec toute la technologie et le savoir que l’on a autour de nous, qu’on prend conscience qu’on ne pourra pas dompter ni domestiquer entièrement la nature.

J’avais envie de travailler en référence avec l’histoire de l’architecture, avec des matériaux qui sont historiquement toujours ceux de la construction : le bois de charpente, la pierre, le verre ou le miroir. Je voulais les travailler de manière très tendue, très brute, en équilibre pour parler de fragilité. Comme si tous ces gestes d’abord d’architecture avaient été complètement emportés par une tempête, comme le drift, nom que j’ai donné à la série d’œuvres présentées. J’aimais bien ce mot, parce que c’est comme les rochers sur les glaciers, ou comme les voitures qui font des drifts (des dérapages contrôlés). Le monde n’est pas droit, n’est pas carré, n’est pas planifiable, il est fragile.

Comment avez-vous travaillé avec la structure unique du Rolex Learning Center ?

Je pense que pour un artiste, être invité à l’EPFL et se voir offrir une carte blanche comme ça est un privilège, mais aussi une responsabilité et une contrainte. Il y a ce cadre majestueux du Rolex Learning Center avec lequel il s’agit de dialoguer. Cela représente un enjeu différent que de travailler dans un musée ou dans une galerie aux murs plus neutres. J’adore ça.

Ce que je voulais, et ça faisait aussi partie de l’invitation, c’était plutôt travailler à l’extérieur. J’ai beaucoup aimé ces patios, parce que ce sont un peu des lieux de respiration dans le bâtiment. Et puis il y a cette intelligence du lien avec le ciel, avec la lumière, et toutes ces formes très rondes. Je me suis dit : voilà, on va continuer cette réflexion-là, mais avec des choses plutôt carrées, plutôt de l’ordre de la construction, tout en restant à l’échelle des gens. Une des grosses contraintes, c’est qu’il y a une charge maximale de 900 kilos au mètre carré sur la dalle du Rolex, parce qu’il y a un parking en dessous.

Je fais toujours en sorte dans mon travail d’avoir à la fois un propos narratif, mais aussi que les œuvres parlent physiquement aux gens. Cela explique aussi la taille des sculptures que j’ai faites à l’EPFL, parce que c’est l’échelle du territoire. C’est aussi une échelle qui nous renvoie systématiquement à notre place de spectateur et de spectatrice, à notre humble taille d’humain. Parce qu’il y a ce rapport qui fait que quand on est sur un glacier et qu’on a besoin des autres pour ne pas tomber dans une crevasse, c’est un peu ce même sentiment : la vie n’est possible que si l’on parvient à créer des solidarités, des réciprocités, des échanges de compétences — à travailler et à vivre ensemble.

Pourquoi pensez-vous qu'il est important d'avoir une sculpture comme celle-ci sur le campus de l'EPFL ?

C’est cette capacité d’envisager les disciplines non pas par sillons, mais d'avoir cette vision large. Beaucoup des découvertes scientifiques sont le fruit d’imprévus, de surprises voire même parfois d’erreurs. C’est ça qui est essentiel dans l’art, amener de l'inattendu ou de l’émotion dans un monde de rationalité. Peut-être un jeune architecteencore aux études ou un ingénieur sera tout d'un coup séduit par une œuvre d'art, ici ou ailleurs, qui va complètement bouleverser sa vision du métier. C’est aussi ça la force de l’art.

Lors du vernissage à l'EPFL, il y a eu des gens du monde de l'art, et des gens plutôt du monde académique et technique. Et puis il y avait les gens de la carrière avec qui j'ai travaillé et tout ça a composé une véritable harmonie.